Instruments et pratiques insolites

En 1980, Claudie Marcel-Dubois et Maguy Andral ont organisé, au Musée National des Arts et Traditions Populaires à Paris, une exposition intitulée « L’instruments de musique populaire, usages et symboles ». Si elle se focalisait sur l'instrument parce qu’il est "la matérialisation et le signe de la musique", de fait, l’exposition se consacrait bien à la musique. A cette époque, le numérique n’existait pas et la musique pouvait difficilement s’exposer autrement qu’à travers ses "outils".

L'exposition commençait ainsi avec la présentation d’une cloche d’église.  A travers elle, le visiteur comprenait que la musique, c’est aussi bien la volée de cloche appelant les croyants à se rassembler, que les airs joués sur l’orgue ou l’harmonium, les clochettes agitées au moment de l'élévation (présentation aux fidèles de l'ostie et du calice), les chants de l’assemblée, puis la volée de cloches à la sortie annonçant le bon accomplissement du rite. Autrement dit, il était montré qu’une grand-messe silencieuse ne pourrait en être une : autant que les paroles et les gestes de l’officiant, tout ce qui est "sonore" et pas seulement "musical" constitue une des composantes structurelles du rite sans laquelle celui-ci ne peut tout simplement pas avoir lieu. 

L'exposition mettait ainsi en évidence la place et l'importance de la musique au cœur des pratiques sociales dans lesquelles elle a cours, pratiques qu’elle ponctue et anime, voire, auxquelles elle donne corps, comme c'est le cas d'un vacarme organisé, comme le charivari (voir plus bas) où tout repose sur la production sonore.

Mais surtout, elle invitait le visiteur à repenser la musique  comme correspondant à toute production sonore intentionnelle. De ce fait, les sonorités "insolites", c’est-à-dire étranges et non mélodieuses, doivent, autant que les sonorités "musicales", être pleinement prises en compte par l’ethnomusicologie. 

Cette discipline considère ainsi le son pour ce qu’il est, une sensation perçue par l’oreille, et entend sa production comme un fait social de nature acoustique. Parce qu'il y a intention et fonction, cette dernière est considérée comme de la musique, qu'elle soit harmonieuse ou insolite à nos oreilles.

Le charivari est probablement, avec la Semaine sainte (voir plus bas), le meilleur exemple de ces pratiques "insolites". 

Acoustiquement parlant, il repose sur l'émission de sons inharmoniques et désorganisés afin de produire ce que des citadins occidentaux de nos jours définiraient comme du bruit. Et c’est, à l'oreille, du bruit qui a pour fonction de protester contre le remariage d’un veuf (ou d’une veuve) avec une jeune fille (ou un jeune homme) considéré comme un mariage anormal. Dès lors, on peut qualifier le charivari de bruit pour le définir au plan acoustique mais, socialement parlant, c’est un vacarme organisé.

Grâce aux éléments recueillis sur le terrain, Marcel-Dubois et Andral ont observé que dans le charivari, il n’y avait pas vraiment d’instruments dédiés. Il s’agit surtout  à cette occasion, de détourner de leur usage "normal", puisqu’un remariage n’est pas un mariage "normal", des instruments "normaux": il peut s’agir en effet de tout instrument de musique (à peau, à corde, à vent - comme on le voit sur l'illustration ci-dessus) mais aussi de tout objet du quotidien rendu bruyant pour l’occasion (bidon, poêle, casserole, chaudron, partie métallique d’un outil démanché, etc.) utilisés de concert avec des instruments "insolites" destinés habituellement à d’autres rites ou fabriqués pour d'autres usages, comme le tambour à friction qui est surtout l'instrument roi du carnaval en raison de ses sonorités "grotesques".

Dans cet enregistrement (MUS1963.23.106) effectué le 4 avril à Rullac-saint-Cirq (Aveyron), Paul Vergnes évoque cet instrument appelé brau (taureau) en occitan, qui s'est révélé être particulièrement recherché pour le charivari qui est "folie" (le remariage d'un veuf par rapport à la normalité) et c'est donc bien cet aspect qui est aussi mis en avant dans le carnaval, moment de désordre ou plus exactement, d'ordre inversé où les fous sont rois. 
Celui que l'on voit sur l'illustration a été ressorti pour les enquêtrices par Jean Vigouroux, de Lassouts (Aveyron), du grenier où il était remisé. Il ne sonnait malheureusement pas très bien (MUS1965.19.435). Il figure aujourd'hui dans les collections du musée (inv. 65.65.241).

Marcel-Dubois et Andral ont collecté d'autres instruments telle qu'une corne dite de charivari, qui est habituellement un instrument employé par les bergers pour communiquer.

Un instrument de cette même famille des trompes, dont l'usage rituel était perdu à l'époque où les deux enquêtrices se trouvaient sur le terrain est la "trompette de la Saint-Jean".

Cette appellation indique sans équivoque son lien avec cette fête qui correspond au solstice d'été. L'instrument est évoqué en avril 1963 à Jonquières (Hérault) par Gabrielle Clapier. Dans cet enregistrement (MUS1963.2.123), on entend Claudie Marcel-Dubois demander si ces trompettes se jouaient à la Saint-Jean. Elle espère confirmation d'un usage qu'elle connait par ses lectures, mais l'informatrice répond par la négative.

Faits de terre cuite, ces instruments devaient, en principe, être cassés une fois utilisés. Ce sont les garçons qui soufflaient dedans pour, dit-on, "faire peur aux filles", mais il semble que cela soit plus complexe. Même si l'influence de l'église a fait perdre à ces rites leur caractère magique, les traces des anciennes croyances restent perceptibles et se révèlent par l'analyse qu'en font les anthropologiques.

Les études ont ainsi montré que certains instruments insolites doivent être vus comme outils de communication avec le surnaturel. Les sonorités produites sont volontairement étranges puisque non destinées à des oreilles humaines. Elles servent, selon les cas, à attirer les bonnes grâces (fonction propitiatoire) ou inversement, à repousser le mauvais sort (fonction apotropaïque). Dans ce cas, les sonorités sont plus spécifiquement considérées par les informateurs eux-mêmes comme effrayantes. 

Dans le système de pensée traditionnel des sociétés agro-pastorales, les solstices, en tant que transition entre deux saisons constituent des moments "délicats". Ainsi le solstice d'été représente-t-il une "perturbation" puisqu'il amène, à terme, à la saison froide. Celle-ci représente la "mort" de la nature, nature nourricière par ses plantes et fruits cultivés ou cueillis, nourricière des animaux de chasse ou d’élevage, et par là, nourricière de la communauté villageoise. Attirer les bonnes grâces des défunts, assimilés symboliquement à l'hiver, est donc d'une extrême importance. Pour intégrer cette croyance païenne au rite chrétien, et passer du magique au religieux, l'église l'a fait correspondre à la fête de saint Jean Baptiste, prophète ayant annoncé l'arrivée du Christ, sauveur du monde pour les Chrétiens, crucifié et ressuscité d'entre les morts. 

Présentes à la Saint-Jean sur le plateau de l'Aubrac dans le cadre de la recherche effectuée au milieu des années 1960, Claudie Marcel-Dubois et Maguy Andral ont découvert l'existence d'une pratique insolite s'il en est, celle des fujerades, branchages allumés au feu de la Saint-Jean, et que l'on fait tournoyer devant soi (illustration ci-dessous) ce qui génère des sonorités suffisamment pertinentes, acoustiquement parlant, pour que ces fujerades soient considérés comme "instruments insolites" (MUS1964.036.338).

Egalement utilisé à l'occasion de la Saint-Jean, le chaudron ou bassine sonore est un cas tout aussi surprenant que le précédent mais ici, par la manière dont le son est produit: la mise en vibration du chaudron se fait par l'intermédiaire de joncs frictionnés d'où l'appellation "tirer les joncs", pour décrire cette pratique. 

Comme le montre l'illustration, les tiges sont posées sur le rebord et tenues d'un côté par un homme, tandis que de l'autre côté, un autre homme les frictionne avec les mains mouillées en les tirant vers lui, alternant les mains.

Claudie Marcel-Dubois a pu découvrir cette pratique en Basse-Bretagne, à l'été 1939. Participant à une noce dans la région de Surzur (Morbihan), le jeu chaudron sonore a été évoqué par certains convives qui l'avaient réalisé quelques années auparavant pour la saint-Jean. Ces hommes ont proposé de le faire devant elle pour lui montrer et surtout lui faire entendre. Filmé, mais en muet à l'époque, le chaudron a été enregistré en 1963 à La Rivière (Morbihan) par Louisette Radioyès, spécialiste de Haute-Bretagne, qui a déposé ses enregistrements au musée. On peut ainsi entendre (MUS1964.1.125) ces sonorités destinées, d'après ce qui a été dit alors, "à inviter l'âme des défunts à venir se réchauffer au feu de la saint-Jean" (journal de route de l'enquête de 1939). On notera qu'il est de bon ton de mettre un châpelet au fond de la bassine...

Le hautbois d’écorce est un autre de ces instruments insolites croisés sur le terrain. Il doit cette appellation au fait qu'il possède une anche. Le plus souvent, celle-ci est simple (type clarinette) et non double (caractéristique de la famille des hautbois). Dans tous les cas, le tuyau est réalisé par l'enrouement d'une bande d'écorce, prélevée au moment de la montée de la sève dans l'arbre.

Possédant une son assez fort, comme on l'entend ici (MUS1956.3.144)  joué par Auguste Vignaux - d'ailleurs l'instrument est localement appelé bramevac (de brau signifiant taureau en occitan) - il est utilisé dans le charivari s'il a lieu au printemps, sinon, il sert de jouet aux garçonnets en âge de manier un couteau, qui apprennent à le faire avec un adulte, au printemps (voir Flûtes et "hautbois" d'écorce"). On peut y voir un reliquat de rites de fertilité masculins printaniers, puisque sa fabrication correspond à  l'arrivée de la sève et donc au réveil de la nature, dans le même système de croyances très anciennes évoqué plus haut. 

Le hautbois d'écorce peut aussi être joué par les jeunes garçons pendant la semaine sainte comme le raconte Paul Vergnes sur un enregistrement fait en avril 1963 à à Rullac-saint-Cirq en Aveyron (MUS1963.23.102). Cela n'est pas surprenant puisque Pâques, bien qu'étant une fête mobile qui se situe selon les années entre mars et avril, correspond à cette symbolique du retour à la vie. 

Gabriel Gelot que l'on voit ci-dessus en train de jouer du hautbois d'écorce (collecté pour le musée, voir cette page où on peut l'entendre sonner), fabriquait par ailleurs un des instruments que mentionne Paul Vergnes, entendu plus haut, particulièrement importants à cette période. Il s'agit du claquoir, du tambour tournoyant et de la crécelle utilisés pendant les trois jours "des ténèbres", soit jeudi, vendredi et samedi de la semaine sainte, quand dit-il "les cloches sont parties à Rome" et qu'il faut les remplacer pour appeler à la messe.

L'usage de la crécelle devait jadis être très courant. La diversité morphologique de cet objet en témoigne comme le montre l'illustration ci-dessous où l'on voit toute sorte de crécelles collectées en France et exposées au musée dans la galerie ouverte en 1972.

Un deuxième témoignage est cette mention dans le Littré (dictionnaire de la langue française, édition 1872-1877) qui la définit  comme un  "instrument de bois qui sert à faire du bruit et dont on se sert les jours de la semaine sainte, durant lesquels les cloches ne sonnent pas, c'est-à-dire de jeudi à samedi midi ". Il est intéressant de noter que dans cette édition, pourtant ancienne, il est précisé  que "cet usage de la crécelle n'existe plus". Les enquêtrices l’ont pourtant observé sur le terrain dans ce rôle (voir plus bas), et probablement était-ce les dernières années de son utilisation.

L'observation ethnographique a donc permis à Marcel-Dubois de confirmer, dans les pages du catalogue de l'exposition mentionnée plus haut, que "Selon les croyances de la société traditionnelle, la cloche peut posséder des vertus prodigieuses, comme par exemple celles de disparaître pendant les trois jours sacrés de la Semaine sainte. La cloche, voix de Dieu, est censée se retirer et voyager jusqu'à Rome, tandis que Satan devient le maître de l'univers : elle reviendra seulement le matin de Pâques à la grande joie des enfants et prêtera sa forme à des confiseries rituelles."

Les cloches ne sont évidemment pas parties à Rome, et Paul Vergnes lui-même en parle comme étant une légende. Cela dit, anthropologues et psychologues ont montré que les légendes servaient à véhiculer sous une forme narrative, les valeurs, les fondements et les croyances d'une société. Autrement dit, cette légende attachée aux cloches explique le sens mystérieux de leur silence. L'analyse du système de représentation symbolique de la société paysanne traditionnelle permet de comprendre que leur sonorité n’est pas appropriée à ces jours sombres : il faut alors des sons laids et vilains représentant les voix de ces esprits infernaux (n'oublions pas qu'infernal vient du mot enfer) venus sur terre suite à la mort du Christ. 

Marcel-Dubois fait de la crécelle une contre-cloche comme le charivari est une contre-musique. Elle a d’ailleurs forgé, au milieu des années 1960, le terme paramusique pour parler de ces sonorités générées en période de dysharmonie, crise, rupture, disjonction, déséquilibre.  L’église a dû tolérer ces croyances et on conservait généralement une crécelle dans la sacristie ou bien, pour celles de grande taille, elles restaient dans le clocher attendant d'être utilisées, comme le montre l'illustration.

Les deux chercheuses ont, disions-nous, observé l'usage des crécelles sur le terrain. Cela s'est produit à deux reprises, en 1956 et en 1967. Cette seconde fois, elles se trouvaient en Côte d'Or (Bourgogne) enquêtant dans différents villages au moment de Pâques. On entend ici les enfants de Minot qu'elles ont enregistrés sonnant l’angélus du soir (MUS1967.18.17), le 23 mars 1967. Le lendemain, les enquêtrices photographiaient les enfants de Courban (voir ci-dessous).

De retour en Côte d'Or à l'automne, elles ont enregistré le 9 novembre 1967 à Buncey,  Fernand Clément qui a complété les informations sur la crécelle, appelée le « bruyant » (MUS1967.70.4), un nom tout à fait approprié...

Evoquons à présent la première rencontre de crécelles sur le terrain. Marcel-Dubois et Andral se trouvaient dans les Hautes-Pyrénées, où, à la différence de la Bourgogne, leur usage se fait conjointement à celle du toulouhou, tambour à friction tournoyant. Celui-ci (dont on reparlera plus bas dans un autre contexte) jouent donc, avec les crécelles, ce rôle de contre-cloche. 

A voir les garçons en Pyrénées ou Bourgogne arpenter joyeusement les rues de leur village, et sachant que ces pratiques sont en voie de disparition, on pourrait penser que crécelles et tambours tournoyants sont réduits à l'état de jouets. Mais ce serait oublier que le jeu, comme les contes et les légendes, est un moyen de transmettre aux enfants les codes et les valeurs du groupe social dont ils sont de jeunes membres, éléments structurant qu'ils transmettront à leur tour, devenus adultes. Ces derniers, parents, voisins, etc. ne peuvent expliquer l'origine ni la raison de ces codes et valeurs autrement que par "c'est comme ça, ça s'est toujours fait, c'est la coutume...". Les coutumes ne disparaissent d'ailleurs vraiment que quand elles ne font plus sens car les éléments contextuels ont disparu. L'exode rural et la mécanisation ont  entrainé une modification profonde du mode de vie paysan et avec lui, son système de croyances. Si la fête de Pâques perdure, la base des croyances qui fondaient la société agro-pastorale qui n'est pas chrétienne et religieuse mais païenne et magique a disparu. Elle remontait à des temps pré-chrétiens et se trouvait être l'héritière  de temps païens (du latin pagus, signifiant, de la campagne) où la survie est totalement dépendante de la nature, de l'alternance entre l'hiver et l'été, la nuit et le jour, autrement dit dépendante de la lumière et de la chaleur du soleil auquel il était, anciennement, rendu un culte, et c'est là l'autre sens du mot païen, non-chrétien. Face à la toute puissance de la nature et des forces surnaturelles qui, croit-on, la régissent, les humains conjurent leur peur par ces rites où le sonore est un moyen de communiquer avec le surnaturel.  

Pour finir, il faut évoquer le rhombe, cette plaquette que l’on fait tournoyer dans l’air par une corde à laquelle elle est attachée.

Elle serait dotée de pouvoir "magique" grâce aux sons effrayants qu'elle génère. Elle aurait ainsi servi à protéger les champs semés des oiseaux et les récoltes, des sangliers. Une efficacité qui relève du symbolique plus que du pratique: il s'agit de repousser, non pas véritablement ces animaux nuisibles aux récoltes, biens précieux assurant la survie des humains et des animaux qu'ils élèvent, mais le "mal" que ces prédateurs représentent. 

Ces instruments et pratiques insolites aujourd'hui disparues en France ont permis à Claudie Marcel-Dubois de conclure le catalogue de l'exposition évoquée plus haut en disant (page 204) que c’est sur eux que :

"repose une grande partie de l'originalité du domaine ethnomusicologique français, non pas tant qu'il lui soit entièrement particulier, mais au contraire parce qu'il présente certaines analogies avec ceux provenant de cultures au niveau technique et au système social différents des nôtres et acquièrent, de ce fait tout en conservant leurs spécificités, un caractère panhumain très remarquable." (p. 204).

Référence: 
L'instrument de musique populaire, usages et symboles, catalogue établi et rédigé par Claudie Marcel-Dubois avec le concours de Marie-Marguerite Pichonnet-Andral pour l'exposition du même nom, Musée national des arts et traditions populaires, 28 novembre 1980-19 avril 1981, éditions de la Réunion des musées nationaux, Ministère de la culture, Paris 1980, 231 pages, disque vinyle encarté.
Voir surtout les pages 23 à 53 (Variété de sens et de rôle: le cas de la cloche) et 195 à 220 (Symbolique).